Bebådelsen
Det första kända verket av Lionardo da Vinci är "Bebådelsen". Han var mellan 18 och 21 år när han gjorde denna målning. Redan i denna målning ser man det karaktäristiska för ett äkta Lionardo-verk. Han ställer det naturliga, det gudomliga, i kontrast mot det arkitektoniska, det mänskliga, och man kan se hans intresse för att åstadkomma vissa sorters vridningar som ingår i hans geometriska och symmetriska studier.
Se fler vinklar av Bebådelsen
Se t.ex. den triangulära kompositionen i arrangemanget av det gudomliga och det mänskliga i den något vridna positionen av Jungfrun Maria och det symmetriska reliefarbetet i marmorbordet som tangerar altangolvet, samt hur han har behandlat draperingen med mörker och ljus; djupa skuggor markerar den arkitektoniskt tunga jordbundna tillhörigheten medan Jungfruns övre del från höfterna och uppåt får en annan tillhörighet genom ljuset och färgsättningen och det guldfärgade tyget draperat över magen. Hon sitter vid det ljusa symmetriskt dekorerade marmorbordet med höger hand på den heliga skriften och vänster hand upphöjd, mottagande av ängelns heliga vidröring ett påfallande ljus. Detta gör henne till bildens attraktion och fångar betraktarens sökande blick.
I början var det mycket diskussion om denna tavla. Liknande tavla finns i Louvren, Paris. Då många experter accepterade denna tavla som en äkta Lionardo blev även dessa "experter" vilsna i sin analys och det visade sig att de hade fel. Således är tavlan i Uffizzierna en äkta Lionardo medan den i Louvren är en kopia! De karaktäristiska kvaliteterna: arrangerandet av bilden, det konstnärliga (inklusive det tekniska), bildens komposition och innehåll (filosofiskt och intellektuellt) skiljer sig markant, ja dramatiskt till fördel för Uffizziernas version av tavlan.
Efter en viss tid fann de skissen av Lionardo för "Bebådelsen" som t.ex. teckning av ängelns hand, lavering och teckning för benen och knäna vilka "motsvarar samma som på målningen". Studerar man noga teckningen av benen, ser man att Lionardo redan då var intresserad av vridningar, ty en extra drapering finns över stolsryggen och genom den vilseleds ögat.
Den i Uffizzierna är tveklöst en äkta Lionardomålning därför att den motsvarar alla Lionardos kriterier: en viss nivå av vridningar, färgerna, kompositionen, arrangerandet av bildens innehåll, ljus och skuggsättningen, sfumato med vilket han utvecklar skillnaden mellan ljus och mörker på ett sätt som för honom är helt unikt. Skillnaden mellan en äkta Lionardo-tavla och en kopia blir med tiden tydligare eftersom vi vet att vissa fernissor som Lionardo arbetade med blev mörkare och kontrasterna fördjupades.
Men vi skall påvisa att Lionardo redan i början var intresserad av de mörka och ljusa spänningarna i bilden. Studerar man komposition av Bebådelsen i ffizzierna blir den uppdelad i 3 avdelningar i djupled och 2 halvor i sidled, där den ljusa perspektivöppningen delar det naturliga (naturen) med det mänskliga (arkitekturen). Den bakomliggande bakgrunden utstrålar ett himmelskt ljus med mörka trädsiluetter framför. Mellanpartiet består just av trädsiluetter i dunkelt landskap där perspektivöppningen skiljer bort ett träd från de övriga och genom öppningen strömmar ljuset fram över altangården där bebådelsen försigår. Man kan tydligt se hur fyra lika stora spetsiga cypresser är arrangerade så att tre lika breda öppningar bildas, varav två är täckta av oregelbundet formade träd, alltså symboliskt; Fadern, Sonen och den Helige Ande finns i skapelsen. Detta 4:e mörka träd står i nära kontakt med den vägg och gavel som Jungfrun sitter vid; "Livet från Guds skapelse har kommit Jungfrun till del".
Hon sitter mitt framför i det perspektiviska hörnet som Lionardo har förtydligat med väggplattor pekande in på vardera sida om Jungfrun. Bakom Jungfrun intill hörnet finns en öppen dörr att skyndsamt retirera genom och berätta vad som har hänt henne! Ängeln sitter på huk i en rik flora av växter som utgör en matta, "det naturliga, Gudomliga". Medan Jungfrun sitter på det "mänskliga altangolvet" av sten.
Från husgaveln utgår en konstruerad marmormur i perspektiv som skiljer den mäktiga naturen från den inre altangård där mötet försiggår mellan det gudomliga och det mänskliga. Denna ängel har just kommit genom en öppning i marmormuren och lämnat den mäktiga guds skapelse för att frambära och bringa Jungfrun en Gudomlig vidröring. Ängeln är placerad så att profilen, vänster hand hållande liljan och höger hand upplyft framför Jungfrun Maria, täcker murens öppning. I den ljusa perspektivöppningen skymtar i bakgrunden ett ljust luftigt berg pekande uppåt och framför ett mörkare. Dessa två symboliserar det himmelska och det jordiska. Och vid det senare bergets fot skymtar en stad med dess hamninlopp och båtar, som om Lionardo ville berätta att den himmelska boningen (det luftiga berget pekande uppåt) finns ovan det jordiska. Marmorbordet med sin symmetriska dekorerade gavel står på en levande matta av växter mitt framför Jungfrun.
Studerar man dessa växter ser man att de förekommer mer utvecklade i andra Lionardoverk, t.ex. Madonnan i Grottan, som också finns i flera versioner, men det är Louvrens som är den äkta. Här i denna bild använder Lionardo både det arkitektoniska och det naturliga på ett filosofiskt och symboliskt sätt och ej på ett överdådigt sätt så att figurerna tappar sin dominerande roll i bilden. Kontrasterna och avvägningarna är gjorda för att frambringa en briljans, styrka, balans och klarhet till åskådaren. Alltså även i detta verk förekommer "de karaktäristiska vridningar" och sfumato som är typiska för äkta Lionardoverk.
När man i Bebådelsen studerar väggen bakom Jungfrun och klädernas drapering samt det symmetriska marmorbordet från vänster till höger, kan man se en viss vridning som var typisk för geometriska former i Lionardos första arbeten. Om detta talar han redan i ungdomen: att han just var intresserad av "vridningar" vilka ej motsvarar kontraposto som endast ingick som en del av "vridningarna". Alltså kom han resten av sitt liv allt mer och mer sysselsätta sig med "mänsklig rörelse." Han beklagar sig över att det tar så lång tid att måla tavlor och nu kan man förstå varför. Han talar nämligen om vikten av att arrangera bilden efter vissa principer och det gav honom stora problem inför varje ny bild. Skisserna till många av hans verk som finns i olika samlingar förtydligar hans problem med mänsklig rörelse, det vill säga förberedelser inför hans svåra uppgift att komma fram till "slutresultatet innan han ens har påbörjat arbetet." Tydligt kan man se i hans teckningar att det bara handlar om vridningar av figurer i olika positioner.
Författare: Rizah Kulenovic
Medförfattare och assistent vid skrivandet: Bo Nilsson Johnér